书香婺城
开栏语：每一座城市都有独属于它的文化读本。这片土地上，是谁燃起了第一缕炊烟，谁砌了第一块墙砖，又是哪年哪月有了这等繁茂的礼俗风化，又因了何许契机有了鸿儒论道的旷世奇遇？婺城融媒携众地方文化学者，以一个人、一本书，解锁婺城文化的一个面，带领读者循着书香读婺城。
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“王侯将相兴衰史，才子佳人缠绵思。悲欢离合凡间事，尽从婺剧草台知。”婺剧五百年，四季轮回的古婺街巷，代代梨园人在翻新了又斑驳的戏台上，咿咿呀呀，唱尽了天上凡间事，游子家国心，从春风拂面唱到霜华满地，青丝成白发，终是难解人间事。源远流长的婺剧艺术融入了古婺乡俗，走进了生活百态，承载着这片土地上的文化认同，成为每一个婺乡人心中丰富且温暖的记忆。本期“书香婺城”邀请地方文化学者包华升，为读者讲述婺剧的前世今生。
众所周知，婺剧过去俗称“金华戏”，是拥有高腔、昆曲、乱弹、徽调、滩簧、时调等六种声腔(腔调)的“多声腔(腔调)剧种”。而包华升提出，事实上，婺剧是从明代至清末流传在金衢一带的多种戏曲、曲艺的合称，是这些戏曲兴衰交替、竞争融合的结果。
这六种不同的唱腔与唱调，实际上己涵括了浙江乃至全国戏剧发展的三个阶段或者三个时期不同结构的三类戏剧：它们有盛行于(元)明、清,以“南北曲”为文体，以“一人启口，众人接腔”为特征的高腔和以南北曲为文体的昆腔；有至迟从清中叶开始，风靡两个多世纪的乱弹、徽(戏)调；有明末清初开始流行的原为坐唱艺术的滩簧以及属戏弄一类的时调。整体地呈现出婺剧各腔、调独特的结构与特点。
另外，婺剧作为一种表演艺术，除了多声腔的综合以外，核心是演员的表演，并围绕着这一核心形成了角色体制、导演、音乐演奏、舞美设计等创作机制与集体。在婺剧的艺术创造过程中，演员、导演和其他相关人员如乐师组成的创作集体，每个成员各司其职又紧密配合，发挥着整体的艺术力量。在婺剧中，独立的导演在建国前并未出现，但在建国后新的艺术体制内，出现了一批独立的、有较高水准的导演。而表演作为婺剧的本体，演员扮演剧中人物，创造角色，既形成了独特的脚色体制，同时也产生了一大批卓有成就的表演名家。
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婺剧角色的分行主要着眼于角色的性格、思想、气质等在内的特征。男性大致分为小生、老生、花脸等几类，旦行中除丑、净扮演少量女性角色外，所有女角都归“旦”行分担。旦行中的老旦是以年龄标准划出来的扮演老年妇女的专行。年龄界限并不是绝对的，如吕布、周瑜至死都归于小生行档。婺剧的角色行当经历几代艺人的创作积累，各行当在唱念做打的技艺上各具特色，并已形成规范、严谨、优美的艺术程式。如旦行中“正旦”的端庄大方、花旦的妩媚俏丽、武旦的侠义刚烈及贴旦的典丽娴静等表现人物性格特征的表演，是帮助观众认识人物性格本质的一种比较直观的形式。由于所表现的生活和其中的人物每个朝代都有所不同，舞台上的角色行当也就日益丰富多样，而表演的技巧也随之不断发展。
总体而言，婺剧表演古老浑朴，粗犷豪放，雅俗共赏。它既重唱又重做，且以武功特技见长。表演讲究强烈夸张，载歌载舞，边唱边做，满台有戏。更善于把人物喜怒哀乐，以及各种复杂、细致的感情，用鲜明的舞台形象表现出来，表演细腻熨贴，真切动人。婺剧表演在继承我国戏曲虚拟性传统的同时，着意追求情外之情，景外之景，象外之象，着重在写意的艺术真实方面下功夫。
由于婺剧长期活跃于农村，演出于露天草台、祠堂、庙宇，看戏的观众主要是农民和手工业者，从而形成一种充满田野乡土气息的广场艺术。观众爱看的是一些大戏、武戏、做工戏，这些戏把强烈的视觉感受放在首位，所以表演的风格是夸张、粗犷、大笔勾划，讲究气势，创造了“大花过头，老生平耳、小生平肩、花旦平乳、小丑平脐”等手势的表演规格。产生这些手势表演规格的另一原因是过去婺剧服装无水袖。只能在手指和手腕上下功夫，这些手势动作粗中见细，表现了各种人物的性格，也形成了这一剧种特有的表演风格。
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婺剧保存了很多古老剧目，也保留了傩戏、百戏、木偶戏和目莲戏的表演动作和表演形式。如《活捉三郎》中张文远表演的“荡步”就来自于傩舞的魁星表演和提线木偶，《大补缸》中的“七十二吊”来自目莲戏，乱弹戏《三姐下凡》中雷公、雨婆、四大金刚、土地公、大头娃，以及《文武八仙》中魁星、加官、财神等人物，他们头戴面具，表演中载歌载舞的各种手势和身段动作，基本都模仿傩戏和木偶戏的表演，很富有雕塑感，比生活更夸张，具有强烈的艺术感染力。这种角色面具现在还保存有三十多种，这在别的剧种是罕见的。
婺剧很多表演是从生活中吸取营养进行再创造的，也有从各种动物的特性中得到启发而创造的特殊表演。如《龙虎斗》中呼延赞，勾的是虎脸，表演时就以各种虎形的架式来表现虎将的勇猛；《三打王英》以蝴蝶形体，飞翔的蝴蝶台步来塑造王英的“飞毛腿”形象，又以一套蝙蝠式的身段舞蹈来刻划姚刚戆直的性格；《打花鼓》用乌龟动作来表现龟儿猥鄙。还有用“鹅形、鸭步”来表现人物的憨态，如《断桥》中以蛇步来表现白素贞的原身身份。
二十世纪三十年代后，婺剧逐渐从广场的三面台进入戏院一面台演出，因而在表演上渐渐从广场艺术向剧场艺术转化，表演风格和方法上，趋向精雕细刻，并吸收兄弟剧种和民间技艺的表演来丰富自己，在继承和创新中，不断发展自己的特色，逐步形成别具一格的表演风格。
值得一提的是，婺剧的源流较为广泛，因此婺剧的表演也就有了很大的包容性。能文则文，能武则武。更为与众不同的是，长期以来以惊人的特技和非凡的武功、擅长武戏闻名的婺剧，竟然特别善于武戏文做，相反也特别善于文戏武做。这一文武关系，在很多剧种中被看成矛盾的对立，而在婺剧中恰能相融相渗，形成文戏武做、武戏文做的艺术特色。
婺剧有一句戏谚：“文戏踩破台，武戏慢慢来”。《断桥》的文戏武做合情合理。而婺剧的《借扇》却又是武戏文做，如果表面地看，似乎又是违反常情的，但是在客观效果上却使人感到更真实合理。在婺剧《借扇》中，孙悟空的打扮与众不同，身上穿的是黄马褂，头戴黄罗帽，腰扎黄罗带，脚穿薄底高靴。表演舞棍、云手台步讲究稳重大方。与铁扇公主三次借扇的开打表演，边唱边舞，不慌不忙，干净利落，通过扇子和剑这两样道具，发挥了许多传统的特技表演，一拳一脚，一招一式，都离不开人物性格和规定情境。演的是武戏，下的是文戏功夫，一场生死格斗，在动人的昆曲唱腔和娴熟的舞蹈表演中进行，惊险的效果从利索优美的动作、身段表演中得到完善。《借扇》武戏文做的表演柔美舒展，又恰到好处地做到柔中有刚，因而收到较好的艺术效果。
【推荐书木】《中国婺剧史》，中国戏剧出版社，金华市艺术研究所
【学者名片】包华升，男，浙江文艺评论家协会理事，浙江理工大学特聘教授。先后任浙江婺剧团副团长、金华艺术学校校长、金华艺术研究所所长。主编《中国婺剧史》。《中国婺剧脸谱》《中国婺剧音乐徽戏》上、下册、《中国婺剧音乐高腔》《中国婺剧音乐昆曲与时调》《中国婺剧音乐乱弹》《中国婺剧音乐滩簧》《艺术家吴光煜》《一代婺剧人的情怀方允均》《音乐家.书法家诸葛智生》《浙江婺剧研究》《浙江婺剧孤本剧目集》《浙江婺剧孤本剧目研究》等600多万字专著出版发行。其中《浙江婺剧研究》获得全国社科艺术学资助项目、《浙江婺剧孤本剧目集》获得全国出版总署资助项目、《浙江婺剧孤本剧目研究》获全国社科艺术学资助项目。《浙江婺剧三位一体》获全国出版基金项目(浙江文艺音像出版社联合申报)。多次赴法国、匈牙利、奥地利、日本、迪拜、新加坡、香港、台湾等国家与地区进行艺术学术研讨与交流。
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