——漫谈中国工笔人物画

　　工笔画亦称“细笔画”，属中国画技法类别，与“写意画”对称。工笔画要求“有巧密而精细者”，水墨、浅绛、青绿、金碧、界画等艺术形式均可表现工笔画。

　　禅宗有云，“明心见性、由幻境入门”，所谓喧嚣，所谓绚烂，不过都是幻想，现实存在的世界简单、平淡、平实。平淡是一种心态，一种生活方式，也可以说是国画的一种境界。

　　“真水”之无香而香，生命之非真而真。内容上来说，中国画分山水、花鸟、人物，形式上分为写意和工笔，我把写意归为“无”，工笔归为“有”，写意有点狂草的味道，工笔就是蝇头小楷。一般而言，工笔偏理性，强调一种秩序感、条理性和规范性，需要一个漫长的创作过程，要求把突出的灵感保持始终。

　　气韵生动

　　“六法”是古代美术品评作品的标准和原则，最早出现在南齐谢赫的著作《画品》中。它主要分为气韵，生动是也;骨法，用笔是也;应物，象形是也;随类，赋彩是也;经营，位置是也;传移，模写是也。

　　气韵不是一个具象的东西，看不到也摸不着，我认为可以用一句诗来形容，“不愁明月尽，自有暗‘香’来”，一个“香”字，超越了有形世界。众所周知，扬州有个瘦西湖，可为什么大家称之为瘦西湖而不是胖西湖呢?这就是一种意境和感觉的体现。有首诗曾这样描述瘦西湖，“日午画舫桥下过，衣香人影太匆匆”，香、影都是一种无形的东西，把有形勾勒出一种精神的气韵。中国艺术强调外枯而中膏，不从浓艳中来，而从瘦淡中取，就是禅宗说的色即是空，空即是色，淡去色相而得之灿烂，停留在色相上，世界就失去了真意。

　　佛教里的最高境界是“香国”或“众香界”，在中国艺术中也有类似的解读。东晋画家顾恺之曾说“手挥五弦易，目送归鸿难”，“手挥五弦”是一个具体的动作，我们称之为“形”，比较好描述，而“目送归鸿”则是一个眼神，眼睛是心灵的窗户，上升到了“神”的概念，意思就是要以形写神。中国人物画的造型艺术一定要“不似之似”，太似则呆滞、媚俗，不似为欺人，这个要求很高，妙于似于不似之间，不能太像又不能不像，既不具象，也不抽象。

　　从画里来看，清代画家郎世宁的肖像画写实功底非常好，很多人乍一眼都会误以为是照片。与郎世宁对比明显的则是陈老莲的作品，比如《隐居十六观》，画面整体就是用淡墨、线条勾勒，线条的转折与变化十分强烈，能恰到好处地顺应衣纹的走向。陈老莲的画风与他的一生有关，也与当时朝代的更迭有关系，他是明朝的遗老，一辈子仕途从政不顺，只好转从画画，他一生中内心都很纠葛矛盾。当时所有明朝遗老都是宁可取义成仁，也不为清廷所用。陈老莲没办法，便跑去出家，可是家里老婆孩子要养，半年后他只能还俗，之后就彻底为清朝做一个职业画家，但这时他的画面已经没有生机，甚至有种永恒的孤寂感。

　　所谓永恒的寂寞，是大乘佛学“无生法忍”的转语，它通过对绘画意象“无生命感”的处理，悬置了人们对外在物质世界的执着，让世界自在显现。中国艺术的通则就是在寒静中表现声势，特别是人文画，取景都比较孤寒。

　　以线立骨

　　我们素来评价王羲之的字是“飘若游云，矫若惊龙”，因为书法的精神就是忌“静”，静就呆，呆就没有生气，无生气就无韵味。上古时期，诗、乐、舞是不分离的，在中国艺术中，舞的精粹穿透了整个艺术的寂寞世界。舞之所以贯穿中国艺术，主要有两个原因，一是中国哲学里有个观点是“以静制动”，在宁静中表现生命的活泼;二是中国艺术极为明显重视线条的倾向。

　　书法艺术、国画艺术都是线的艺术。有个故事，讲的是张旭看公孙大娘舞剑，我想张旭看的一定不是孙大娘舞剑的招式，而是舞剑时体现的气韵和飞动的线条，所以才有书法狂草的概念。吴道子是张旭的学生，也是有名的人物画家，他的代表作《八十七神仙卷》被称为“曹衣出水，吴带当风，天衣飘扬，满壁风动”，他的线条被称为“莼菜条”，形容线条流畅且有粗细变化。而唐代的《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》属于高古游丝描，任伯年擅长钉头鼠尾描，此外还有折芦描、竹叶描、铁线描等共十八描。

　　传移、模写其实就是写生，然而在古代并没有写生的概念，古人大都用追忆或默写的方式，他们讲的是“外师造化，中得心源”，意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。到了上世纪五十年代，开始出现线性素描一说，它把中国画中的线和西方素描的体面相结合，以线感性的浮雕式造型、形式表现物象。

　　线性素描区别于西方的“全因素素描”(又称光影素描)，它是在结构素描基础上发展起来的。这里需要提一下任伯年这个人物，他本身是个职业画家，他画的人物脸部是有着染的，脸和鼻子开始有立体感，而永乐壁画上的人物则是平平的。其实在陈老莲那个时候，已经开始对人物有略加涂染，到任伯年这个时候，因为鸦片战争之后进来了一些西方的东西，比如郎世宁就带来了西方绘画的思想。