毛边本《苦闷的象征》是鲁迅翻译日本文艺理论家厨川白村同名作品的第一版，这种不加裁切，有着独特朴素之美的装帧方法也是鲁迅所极为提倡和偏爱的。鲁迅十分重视书籍的装帧，他的作品除却自己动手设计一些封面之外，大部分都是请他的朋友陶元庆来设计的，《苦闷的象征》的封面就是陶元庆为鲁迅所创作的第一幅封面。我国印新文艺书籍，以图案作封面，便是由鲁迅翻译、陶元庆作画的这本《苦闷的象征》开始的，这也是陶元庆书籍封面设计的处女作。
《苦闷的象征》是厨川白村因关东大地震遇难后的遗稿，由他的学生山本修二把其生前发表了的同名论文，与未定稿的后半部分编辑在一起，于1924年二月由改造出版社发行的一部文艺论集。作品集中体现了文艺创作的动力源于人生的苦闷，而造成人生苦闷的根源在于生命力受阻的文艺观。当时的中国文坛，知识分子们在经历过“五四”觉醒之后，纷纷表现出了“梦醒之后无路可走”的普遍心态。他们创作出了众多书写苦闷的作品，但却缺乏艺术理论总结，因此这种文艺观无疑切合了中国新文学作家们的这种心态。鲁迅也十分肯定这种学说，认为该说有“独到的见地和深切的会心”。故而鲁迅于1924年4月8日购得《苦闷的象征》日文原版后，9月22日便开始着手翻译，10月10日“夜译《苦闷的象征》讫”，前后共经历了19天最终送与《晨报副刊》连载。他迫切地希望能够通过“直译”的方法保存原文的口吻，以提高读者的文艺理论水平，加强中国现代文学的理论建设，并且希望能够找到一位既具有东方风格又不失民族性的画家来为此书设计装帧封面。
据许钦文《〈鲁迅日记〉中的我》所记载，鲁迅翻译《苦闷的象征》之时，从许钦文那里得知画家陶元庆擅长国画兼西洋画，便意欲请他为《苦闷的象征》作封面，陶元庆听之便欣然接受了这个任务。画成之后，由许钦文转交给鲁迅，鲁迅看到封面后欣喜非常，连声说了“很好，很好”，并请许钦文代邀元庆闲谈。两人一见如故，谈美术、谈木刻，也谈西洋美术史等理论研究。鲁迅十分欣赏陶元庆，以为在世界思潮六面袭来之时，当文艺界的许多人在全盘汲取外国艺术精华，进行着所谓“勇猛的反叛”之时，陶元庆能够“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚”且极具民族性，这才是懂得自身的艺术。
陶元庆的画是极具个性的，有人说他的“绘画注满了生命的力和豪放的热情,其布局奇特而带有强烈的‘自我’的表现，其笔法飘逸而含有活跃的‘动’的美”。的确，根据《苦闷的象征》一书的内容，陶元庆用夸张、变形、象征的艺术手法，设计了这样的封面图案：红与黑的线条间勾勒出一个抽象的裸女，被束缚在圆形的波浪线条中。其脚趾间夹着一把镋钗(一种古代的兵器)，身体四周充斥着血色的红花。这女子披着长长的黑发，用鲜红的嘴唇舔舐着镋钗的尖头，给人一种压抑之中的挣扎与反叛。为此，在介绍这本书的封面时，鲁迅曾说“有元庆作的封面画，使《苦闷的象征》披了一个凄艳的外衣”。
因书结缘，后陶元庆又为鲁迅先生作了许多书画，如《彷徨》、《朝花夕拾》、《坟》和《唐宋传奇集》等，皆体现了陶元庆独具个性的书籍装帧风格。除鲁迅自己所著书籍外，还有经鲁迅编辑、校对的书，也有是代熟人要求陶元庆作封面画，一时间书籍装帧采用陶元庆所作封面成为一种雅事。毛边本《苦闷的象征》初版即销售一空，一时间在20世纪20年代的中国文坛形成了一股《苦闷的象征》接受热，由此也对鲁迅的创作产生了极为深刻的影响，这种影响体现在对弗洛伊德学说的进一步思考和对于象征主义手法的运用两个方面。
对于弗洛伊德的学说，鲁迅经历了从原先肯定其合理的一面到否定其偏激一极的转变，直到鲁迅翻译《苦闷的象征》，他便十分肯定厨川白村既继承弗洛伊德用被压抑的本能欲望来解释文艺创作的动因，又对其将一切动因归因于“性地苦闷”表示异议的观点。如《高老夫子》这篇小说中，鲁迅便通过对人物潜意识活动的描写来揭示封建伦理道德的伪善和荒谬。又如《弟兄》这篇小说中，鲁迅通过对“张沛君”梦幻的心态描写，揭露他自私的本质，以及这种观念对人心灵的毒害。再如《伤逝》中通过对“涓生”意识活动的描写，展现出涓生的复杂心态。《祝福》中同样是通过细致的描写“我”在与祥林嫂关于“人死后有无魂灵”的对话之后的自谴自慰的意识活动来体现旧中国知识分子的善良与软弱。
鲁迅对于象征主义手法的运用则集中体现在《野草》的大部分篇章里。《野草》的象征主义手法，在书写梦境的诗篇中得到了充分的运用，诗人给现实披上了梦幻的外衣，自由地抒发自己的主观感受。如《影的告别》中，诗人把握了影的特征，使人们在非现实的世界中接触到“实”的影子，通过对“影”向人告别时的犹豫、彷徨的内心世界的描写，塑造出一个象征性的影的形象来。《死火》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》、《死后》、《好的故事》等篇中也运用自由的联想和想象从不同角度采用意识流的表现手法，以暗示和隐喻来表达抽象的思想观念，寄托作者的情感理想。
有相当长一段时间，鲁迅与陶元庆的来往信件皆与书面画有关，两人或是直接通讯，或是由许钦文代为转。鲁迅也曾在给陶元庆的信中戏说过“真是得陇望蜀”这样的话，可见文学与绘画的合作颇为默契。鲁迅钟爱木刻，热爱美术，在与陶元庆初次交谈的时候，鲁迅便向这位画家提出了欲将其小说配以黑白木刻画的插图的想法，两人一拍即合。二十世纪三十年代初正是鲁迅倾心于新兴木刻运动之时，鲁迅不仅写了《连环图画辩护》，在行动上证明木刻连环画的作用，他甚至想把自己的小说《阿Q正传》用连环画画出来，最后因为出版商问题没有成功。在为自己的小说挑选插画的过程中，鲁迅甚至大费周折地出版了一本《死魂灵一百图》的插图集。这样的艺术心理必然影响了鲁迅的小说创作，他的许多小说中都在艺术层面深藏着木刻艺术元素。像《祝福》中只剩下肉体躯壳的祥林嫂、《药》中以最简单的主谓宾的句子交代故事发生的具体信息、《伤逝》中近百个转折词的连续运用等等均体现出木刻艺术中“力之美”的简洁、凝练。
可惜的是，这位鲁迅先生十分推崇的画家却于三十七岁因伤寒病不幸逝世，陶元庆答应为鲁迅设计的木刻画最终也未能完成。但这本由陶元庆作画的毛边本《苦闷的象征》却因其切合了当时的时代情绪，切合了作家们的个人心境，故而风行一时。郁达夫的成名作《沉沦》就是受到《苦闷的象征》的影响而创作的，主人公的苦闷情绪具有明显的时代特征。郭沫若的诗集《女神》，借助凤凰和火等意象，表达了“五四”时期觉醒的知识分子的理想和追求。鲁迅和陶元庆或许都不曾想到，这本文艺心理学专著在中国文学界会发生如此深远的影响，陶元庆也以其独特的画作为中国新文艺书籍的装帧开创了崭新的局面，成为文坛之中影响极大的画家。
